Mon cinéma à-travers les temps

La réputation de Fritz Lang, au moment où sort son premier film parlant, n'est déjà plus à faire, et ce depuis longtemps. Son style, mélangeant habilement baroque, futurisme et expressionnisme, lui a permis de réaliser de grandes fresques fantastiques comme Les Nibelungen, directement inspiré par la fameuse « Tétralogie » de Wagner (L'Or du Rhin, La Walkyrie, Siegfried, Le Crépuscule des Dieux), ou le beaucoup plus venimeux Docteur Mabuse mettant en scène un manipulateur hypnotiseur réduisant en esclavage ceux qui le côtoient avant d'être lui-même pris au piège de ses ambitions qui le conduiront à sa chute. Dans la même veine, il réalise en 1927 l'inquiétant Metropolis : film de science-fiction hautement métaphorique de la lutte des classes où il fait part d'une inquiétude non-dissimulée vis à vis de l'évolution technologique de l'industrie...tout en reprenant l'esthétique du mouvement qu'il dénonce indirectement : le futurisme.

Ces films ont plusieurs points communs : l'expressionnisme, d'une part, y est omniprésent tant dans les images que dans le message distillé et il faudra beaucoup de temps au réalisateur pour en sortir définitivement (peut-être précisément parce qu'il en a toujours minimisé l'impact). D'autre part ils sont extrêmement « précis » dans les cadrages, le jeu des acteurs, la longueur (souvent importante)... Précis...pour ne pas dire « rigides »...

Fritz Lang n'a pas, en-effet, le génie pur et insolent d'un Murnau, d'un Griffith ou d'un Eisenstein : il est plus « formel », plus attentif aux petits détails (du moins de façon plus visible), moins instinctif aussi... Ça a aussi ses avantages : ses films ne sont jamais « bâclés », ne prennent pas le public à contre-pied et tiennent toujours leurs promesses. De plus, son grand professionnalisme rassure les décideurs qui savent qu'il ne se lancera jamais dans une quelconque aventure à la légère (ça persistera tout au long de sa carrière : Fritz Lang fait partie de ces réalisateurs rares qui ne déçoivent jamais quand on regarde un de leurs films...). Aussi, lorsqu'on apprend qu'il est en train de réaliser un film parlant, les sourcils se lèvent et les oreilles se tendent : un tel type a certainement autre-chose en tête que plaquer des mots interchangeables sur des images banales !.. Qui sait ? ça va peut-être donner le chef d'œuvre qu'on attend maintenant depuis cinq ans...

La première idée géniale de M le Maudit est certainement son scénario : un tueur en série pédophile sévit dans une grande ville d'Allemagne et nargue la police. Ce criminel, joué par un étourdissant Peter Lorre, apparaît pourtant progressivement aussi victime que bourreau, prisonnier de ses obsessions et incapable de maîtriser ses pulsions... La police se casse les dents, cherche des indices partout, la psychose s'installe dans la population qui voit le coupable à chaque coin de rue, tout le monde soupçonne tout le monde...mais les plus furieux sont les bandits, mendiants, prostituées et autres marginaux qui, avec les contrôles incessants, ne peuvent plus rien faire et qui décident de se lancer eux aussi sur les traces de ce tueur...

Ce scénario va permettre à Fritz Lang d'utiliser le parlant pour en faire un véritable élément dramatique sans pour autant négliger le côté purement visuel de son film, visuel qui se manifeste par ces montages implacables en plans souvent fixes pour marquer en premier lieu la disparition de la fillette victime de M (l'horloge, la chaise vide, le ballon abandonné...), puis pour illustrer les plans, interrogations...et parfois mensonges des policiers (particulièrement dans la scène où ils font croire au voleur pris sur le fait qu'un gardien a été tué...alors qu'on voit ce même gardien se régaler au même moment d'un imposant verre de bière). L'image marque aussi les rapports de force en exagérant volontairement la plongée ou la contre-plongée pour les symboliser de façon très « visible ». Mais c'est certainement la façon de montrer M qui rend ce film visuellement inoubliable : outre la marque laissée sur lui par les mendiants afin que les bandits puissent l'identifier, il est, au fil du film, de plus en plus « désigné » par le décor qui soit le pointe soit l'encadre, mais qui ne lui laisse aucun échappatoire. Ce côté pathétique est contrebalancé par ses apparitions aux moments où ses pulsions le transforment en prédateur, apparitions où il semble se fondre dans l'ombre...en sifflant une fameuse mélodie de Grieg...

Car c'est cette mélodie qui reste le plus dans nos mémoires une fois qu'on a vu M le Maudit : tiré du quatrième mouvement de Peer Gynt (« Dans l'antre du roi de la montagne »), cet air obsédant et effrayant a pour nous l'effet d'un signal de danger imminent, de basculement dans la folie... Mais ce n'est que le son le plus marquant du film, certainement pas le seul !.. Se passant de tout bruitage superflu, Fritz Lang marque ainsi parfaitement les contrastes entre le calme parfois oppressant et les moments de bruits stridents qui agressent vraiment l'oreille, dont la foule paniquée...ou les accusations finales du procès improvisé par les bandits où l'ire de la masse semble presque plus folle et plus criminelle que le tueur hurlant son impuissance tandis que son avocat essaie de placer chacun face à ses responsabilités...et de démontrer qu'on ne peut juger un homme atteint d'une maladie mentale !.. Ce courage moral impressionnant place clairement Lang en porte à faux vis à vis du Parti Nazi, de plus en plus populaire dans l'Allemagne de cette époque (il ne tardera pas à s'exiler en Amérique pour fuir les représailles).

Pour en revenir sur le son, remarquons qu'il sert aussi à un pan très original et particulièrement attachant du film : son humour très fin et très subtil qui l'allège très salutairement. Parmi les séquences de ce type, une porte directement sur l'ouïe : la logeuse dure d'oreille de M qui exaspère les policiers tant par sa surdité que par certains excès de zèle qui perturbent leur travail. Un autre moment mémorable est la recherche nocturne de M par les bandits dans des bureaux déserts, toute de légèreté mais remarquable de suspense...et qui se termine presque en gag avec la capture du cambrioleur plein d'humour et sympathique Franz, impeccablement joué par Freidrich Gnass...

Le seul défaut qu'on pourrait trouver à ce film est, précisément, cette rigidité propre au style de Lang qui l'a assez mal fait supporter l'épreuve du temps. Une autre déception vient de sa fin, totalement « expédiée » par un montage ultra-rapide qui laisse dans l'expectative sans pour autant choisir délibérément de rester suspensif... Cette réserve mise à part, M le Maudit demeure un modèle de film qui a atteint son objectif : légitimer le parlant au cinéma, ce qui va nous permettre de laisser derrière nous ce premier continent pour voguer sereinement vers le deuxième, le plus imposant et le plus important de ce monde à-travers mes yeux : celui de l'âge d'or de cet art...

A l'aube du parlant, Hollywood a trouvé sa plénitude, ou presque. Établis en Californie, les studios bénéficient de l'éloignement géographique entre les artistes et les directeurs (eux-mêmes sur la côte Est) pour être un peu plus libres, du moins en apparence. Car le problème de base est finalement le même que celui qui existait au temps du système des nababs : convaincre des décideurs frileux de financer un projet artistique souvent long et aléatoire en espérant un prompt retour sur investissement... Mais le fait de tourner sur la côte Ouest dans un État en plein essor et ayant une très solide image « fun » et moderne donne une certaine légitimité à ceux qui sont « dedans », légitimité renforcée par des politiques de création très différentes selon les studios. Ce sont ces politiques, associées à une puissance économique inégalée pour les studios, qui font qu'aujourd'hui on évoque le système des Majors avec nostalgie, en parlant comme d'un âge d'or perdu. Cette nostalgie est fondée, sans le moindre doute, mais d'emblée il me faut vous avertir de quelques points avant que nous ne débarquions sur ce continent merveilleux...

La période que nous allons aborder est longue et riche d'événements, qu'ils soient historiques ou purement cinématographiques : je ne ferai donc pas une fixette sur les cinq Majors hollywoodiens, ni ne parlerai exclusivement du cinéma américain. De plus, le nombre de films importants et/ou passionnants étant assez faramineusement élevé, mes choix d'escale seront, d'une part, davantage tranchés, d'autre part un rien moins « béats » que précédemment : comprenez que je ne me limiterai pas à des longs métrages à l'esthétique révolutionnaire...ni ne me priverai d'émettre certaines réserves quand le besoin s'en fera sentir... Ces précisions énoncées, jetons l'ancre et commençons notre exploration !..

Qu'est-ce qu'un Major, d'abord ?.. Un Major est un studio hollywoodien contrôlant absolument toutes les étapes de ses films, de la production à l'exploitation en passant par la distribution. Ils fonctionnent selon le système des trusts : rien ne leur échappe et ils ont une totale mainmise sur le marché cinématographique. En conséquence, lorsque des lois antitrusts seront adoptées aux États-Unis ils seront dans la ligne de mire et devront peu à peu évoluer. Mais, pour l'instant, ils profitent de leur toute-puissance qui, sur le plan artistique, leur donne plusieurs avantages non-négligeables... Le premier avantage est qu'ils ont les moyens de faire signer des contrats d'exclusivité à des acteurs, réalisateurs, accessoiristes, directeurs de la photographie ou autres ce qui a pour conséquence que chacun a une « patte » bien particulière et très reconnaissable, patte qui à la fois prolonge et habille leur politique de production, que celle-ci soit de style...ou d'idéologie (nous y reviendrons). Le deuxième avantage en découle directement : les cinq Majors se livrent à un combat sans merci pour faire triompher leur style, ce qui crée un flot continu de films archi-« calibrés » mais aussi, paradoxalement, favorise la nouveauté lorsque un choisit de tenter sa chance avec un genre, un producteur ou un réalisateur très singuliers, la concurrence moindre rendant du coup l'ensemble de l'industrie plus « visible » dans son encombrement, ses trous ou ses insuffisances (c'est ainsi qu'arrivèrent le film social, Orson Welles, Vincente Minnelli, le Film Noir, Val Lewton et j'en passe...). Le dernier avantage, plus indirect, est que les autres studios (les « Minors ») ont dû rivaliser d'ingéniosité et d'originalité pour pouvoir manger leur part du gâteau. Ça n'alla pas sans risques, cynisme, ou grincements de dents : les studios Fleischer ne se sont pas remis de l'idée géniale ayant donné le personnage de Betty Boop et furent rachetés (puis démantelés) par la Paramount ; la Columbia et, à un moindre niveau, la Universal, attendirent leur heure sans rien proposer de neuf, misant sur l'effondrement d'un des cinq maîtres trop puissants... Mais ça a aussi donné des coups bluffants : si j'ai nuancé mon propos sur la Universal, c'est bien parce que c'est ce Minor qui a créé tout le bestiaire des monstres qui ont fait la réputation du cinéma « underground » (ce qui a révélé Béla Lugosi et Boris Karloff, excusez du peu...). Autre coup mais qui, lui, a eu une portée mondiale, fut celui de Walt Disney qui, avec des moyens de base faméliques, révolutionna l'animation au point de créer un empire plus fragile que d'apparence mais qui est toujours debout aujourd'hui... Il est temps maintenant d'évoquer plus précisément ces fameux cinq Majors...

Créée en 1916, la Paramount est, de loin, le plus riche et le plus important studio d'Hollywood. Sa taille lui permet d'avoir une palette de films extrêmement variés qu'elle peut toujours parfaitement « habiller » et les grosses productions comme les péplums ne lui font absolument pas peur. Néanmoins, sa politique de production très stricte fait d'elle un studio profondément conservateur, qui raconte, via ses films, de belles histoires parfaitement mises en images mais sans jamais remettre quoi que ce soit en question, surtout pas le pays !.. Ce contrôle fera fuir certains électrons libres comme les Marx Brothers mais il contribuera largement à l'identité de ce Major qui a, plus que les autres, donné sa « matière première » au cinéma américain, avec des films nombreux et fréquents dont la variété compensait le fait qu'ils n'étaient pas toujours « soignés »... Vous verrez au fil de ce voyage _ si vous ne l'aviez pas déjà senti... _ que la Paramount n'est pas, loin s'en faut, mon Major de prédilection. Mais, à défaut d'être l'étalon d'Hollywood en terme de qualité et de courage intrinsèque, son ancienneté, sa prolificité et certains grands noms à-jamais associés (Wilder, de Mille...) en font un incontournable devant lequel nous sommes bien forcés de nous incliner...

Presque aussi puissante que la Paramount, la Warner a été créée en 1923 et s'est rapidement bâtie une solide réputation à Hollywood, particulièrement grâce à ses innovations (l'arrivée du parlant, par exemple) qui l'ont fait prospérer en un temps record... Rythme, courage et savoir-faire à tous les niveaux : telles sont les caractéristiques principales de ce Major précurseur qui se présente comme un « anti-Paramount » sur bien des points : l'engagement politique (la Warner est aussi progressiste que la Paramount est conservatrice), le soin maniaque apporté à chacun de ses films, la soif d'innovation dans tous les domaines qui lui donnent un côté « fonceur » et optimiste des plus sympathiques... Néanmoins, n'allons pas non-plus trop loin : la Warner reste un « vrai » Major qui contrôle soigneusement ses créations afin qu'elles ne s'éloignent pas de la « politique maison », qu'elle soit idéologique (encore qu'elle ait accueilli des réalisateurs notoirement conservateurs comme Raoul Walsh qui, ayant pour lui le talent et la même vision de la construction dramatique d'un film, fit toute sa carrière dans ce Major) ou stylistique. Très consciente de sa puissance et très attachée à son style et à son statut de précurseur, la Warner a donné à Hollywood ses films les plus exemplaires, dans le sens où ce furent eux qui concilièrent le plus grand public et critiques. Parmi ses figures les plus importantes, on trouve, outre Raoul Walsh, Michael Curtiz, le chorégraphe Busby Berkeley, Olivia de Havilland, Humphrey Bogart ou le fameux Bugs Bunny et les cartoons qui lui sont associés qui furent les meilleurs rivaux des animes Disney... Le seul défaut qu'on peut trouver à ce Major est, nécessairement, le revers de sa propre médaille : ses films, à force d'être irréprochables, sont parfois « rigides » et manquent souvent de ce petit plus d'élégance et de glamour qu'un Major plus « individualiste » aurait sans-doute pu apporter... Pour autant, si Hollywood n'a pas conquis le monde uniquement grâce à elle, c'est certainement la Warner qui fit le plus pour cette hégémonie, sans faire de bruit, simplement parce que, avec confiance et arrogance, elle a imposé son style dramatique et esthétique à l'efficacité sans pareille qui fit florès partout. Elle demeure donc, à ce titre, le Major pour lequel j'éprouve le plus de respect...

John Barrymore, Greta Garbo, Clark Gable, Vivien Leigh, Charles Laughton, Jean Harlow, Joan Crawford, Judy Garland, Lana Turner, les Marx Brothers, James Stewart, Laurel et Hardy puis plus tard Spencer Tracy, Gene Kelly ou Ava Gardner : cette liste hallucinante ne donne pourtant qu'une petite idée des talents et figures légendaires qui se sont côtoyés à la Metro Goldwin Mayer, studio créé en 1924 dont le style, reconnaissable entre tous, a entièrement été façonné au début des années '30 par deux producteurs exceptionnels : Louis B. Mayer et Irving Thalberg (bientôt rejoints par le maître du « musical » Arthur Freed). Ce style peut se résumer en un leitmotiv : de la beauté et de l'élégance à tous les niveaux. En conséquence, la MGM fut souvent taxée de conservatisme voire de préciosité à l'égard tant des autres Majors que de la mouvance sociale que prit le cinéma à l'orée des années '30 (période marquée par le crash boursier de 1929 et surtout la Grande Dépression qui décima l'Ouest américain pendant presque une décennie). Ces accusations sont pourtant empreintes au mieux de mauvaise foi, au pire d'hypocrisie... Car l'autoritarisme et le contrôle strict de chaque film étaient, d'une part, communs à tous les Majors, et d'autre part, derrière les apparences, la MGM laissait volontiers passer des messages politiquement assez « incorrects » : du moment que les films marchaient et que la forme « maison » était respectée, le studio fermait souvent les yeux sur le message de fond (cette caractéristique s'est renforcée au fil du temps)... Une autre attaque récurrente semble davantage justifiée : la MGM a beaucoup tardé à adopter le parlant et n'a jamais fait de films réellement « sociaux » (contrairement à la Warner, la RKO ou la Fox). Mais comment un Major ayant pour devise « Ars gratia artis » (« L'art est la récompense de l'art ») pouvait faire un film social qui n'ait pas l'air hypocrite ou suranné ?.. Il fallait trouver autre-chose pour être « dans l'air du temps », passer par des chemins détournés, et la MGM s'y employa avec brio (nous y reviendrons). De plus, son élitisme apparent l'a plus d'une fois sauvée... Bien moins puissante que la Paramount ou la Warner, elle avait beaucoup à perdre en cas d'échec commercial d'un film : le présenter en soignant toujours soigneusement la forme lui a donc rapidement assuré une très solide réputation de qualité que ses vedettes, toutes hyper-photogéniques et parfaitement à l'aise avec le parlant, augmentaient tout en lui assurant une « base » de public avec les fans qu'elles amenaient dans les salles à chaque film. Une réputation différente de celle de ses concurrents qu'elle a patiemment et très intelligemment bâtie entre 1927 et 1931 et qui devait perdurer pendant des décennies... Et, qu'on le veuille ou non, cette réputation n'était pas usurpée : la MGM est le plus beau, le plus élégant, le plus « classieux » Major de l'histoire du cinéma ! Quand on parle de l'Âge d'Or d'Hollywood, l'image magnifique de son logo au lion rugissant arrive immédiatement à l'esprit, non ?.. Et un Major qui a accueilli en son sein Tod Browning, Vincente Minnelli, Kirk Douglas ou Tex Avery peut-il honnêtement être taxé de conservatisme ? Allons... La MGM, c'est le cinéma américain dans ce que cette notion a de plus pur et de plus grandiose ! Le Major qui remplit nos yeux d'étoiles et qui nous sert merveille sur merveille film après film, sans nous laisser le temps de souffler. Et oui : elle est, d'assez loin, mon Major préféré et celle qui nous servira le plus le buffet au fil des escales qui jalonneront notre voyage...

Voilà un bien étrange studio... En tout cas un qui s'est plu à cultiver les paradoxes... La Fox, créée par William Fox en 1915, a profité de son ancienneté pour prospérer mais n'a pas, durant les années '20, atteint la puissance de la Paramount ni n'a connu le succès rapide et foudroyant de la Warner. L'arrivée du parlant la met en difficulté car elle n'a, concrètement, pas de plan autre au niveau artistique que celui d'utiliser à tout va cette nouvelle technique qu'elle ne maîtrise pas ; or, contrairement à la Paramount, elle n'a pas d'assise financière suffisante pour « absorber » trop d'échecs... William Fox tente alors un coup : racheter la MGM aux successeurs de son fondateur, qui vient de mourir, Marcus Loew. Mais cette initiative se heurte à la résistance de Louis B. Mayer qui réussit à éviter la fusion et à amener son studio dans la direction qu'il souhaite, laissant la Fox à ses problèmes... Le style Fox est, de même, des plus déroutants : son esthétique ressemble à celle de la Paramount les énormes moyens en moins...mais le soin en plus. Et, de même, sa philosophie ressemble à celle de la Warner (avec foule de films sociaux)...la contestation en moins. Ses figures principales sont, à cette image, extrêmement variées : Frank Borzage, Henry Fonda, Gene Thierney, Betty Grable, mais aussi Jules Dassin ou Elia Kazan (qui y fera ses premières armes)... On verra également John Ford y réaliser certains de ses films les plus personnels (Les Raisins de la colère, Qu'elle était verte ma vallée...). Bref : la Fox est un Major des plus inclassables et des plus indéfinissables, mais une valeur très sûre dans le paysage hollywoodien qui a souvent « louvoyé » au gré des besoins et des politiques de production souvent différentes au fil des années ; en fait elle a toujours réussi à surprendre et n'a jamais permis l'ennui... Néanmoins, en 1931, son avenir semble quelque peu incertain et on se demande où la direction qu'elle a prise va bien pouvoir l'emmener...

Il y a des noms, comme ça, qui rendent nostalgiques et qui font briller les yeux à chaque fois qu'on les prononce... Celui de la RKO (Radio-Keith-Orpheum) est de ceux-là. Créée en 1928, elle était la petite dernière dans le grand bain hollywoodien et elle a toujours eu, comparativement, peu de moyens par-rapport aux quatre mastodontes qu'étaient la Paramount, la MGM, la Warner et la Fox. Peu de moyens...j'ai bien précisé « comparativement » car, pour un studio aussi récent, elle a gravi les échelons à la vitesse du vent au point de très vite surpasser la Universal ou la Columbia et de devenir un Major avec tout ce que cette notion implique au niveau des studios possédés, des contrats d'exclusivité signés et des salles gérées dans le monde entier... Les débuts de la RKO seront marqués par beaucoup d'essais originaux au fil des personnalités se succédant à sa tête, mais un leitmotiv semble s'en dégager : l'audace ! Et cette audace est totalement indépendante des moyens financiers... Plus que les autres Majors, la RKO faisait confiance aux créateurs, que ceux-ci soient producteurs, acteurs ou réalisateurs, ce qui lui a donné un panel de films extrêmement variés mais sans aucune faute de goût...et rapidement une spécialisation dans les films de série B à petit budget qui firent sa réputation aussi bien publique que critique... N'hésitant pas à provoquer ouvertement la pensée commune, elle se taille rapidement une réputation de studio au moins courageux (pour ne pas dire « gauchiste »), dont les films frôlent souvent la censure (particulièrement Scarface de Howard Hawks qui fut interdit de diffusion dans toutes les villes contrôlées par la Mafia...) mais qui demeurent des modèles d'audace tant stylistique qu'intellectuelle. Les figures importantes de la RKO, outre Howard Hawks, s'appellent Fred Astaire, Robert Mitchum, Cary Grant, Katharine Hepburn, Robert Ryan, Kirk Douglas, sans oublier les réalisateurs Jacques Tourneur, Robert Wise ou Orson Welles, ou encore le producteur Val Lewton... Contrairement aux autres Majors, la RKO ne connaît, encore aujourd'hui, aucun véritable détracteur : c'est dire à quel point elle a inspiré, mêlées (!), la sympathie, l'admiration et la tendresse... Cette unanimité, elle l'a gagnée avec ce mélange d'ambition et de fragilité, de provocation et d'optimisme qui firent d'elle le studio le plus généreux de l'histoire du cinéma. Elle nous le prouvera à chaque escale où nous la croiserons (et elles seront nombreuses), justifiant, je pense, cet amour profond que je lui porte qui n'aura aucune comparaison tout au long de ce voyage...

Ce bref tour d'horizon des cinq Majors hollywoodiens rend assez bien compte de l'ambiance au moment de jeter l'ancre sur ce nouveau continent. Pourtant, il manque quelque-chose... Un symbole plus humain peut-être... Et je me rends compte que, parmi tous les noms que j'ai cités, manquait celui DU grand monsieur de cette époque, tout du moins le plus attachant et le plus énervant (ces deux notions sont indissolublement liées dans ce cas) : j'ai nommé David O. Selznick. Fils du producteur Lewis J. Selznick, il avait baigné très tôt dans le monde du cinéma et hérita de son père l'ambition mégalomane et le goût de la prise de risques. Pour sortir de l'ombre paternelle sans renier sa passion, il devint lui aussi producteur et voulut toujours aller plus loin que les autres, dépasser les limites et proposer du spectacle à tout va. Dans « spectacle » j'inclus une dimension esthétique : David O. Selznick avait une capacité d'émerveillement presque enfantine et une belle image était, pour lui, une condition sine-qua-non à la qualité d'un film. De même, l'émotion devait, pour lui, être forte, tout le temps : il avait beaucoup de mal à accepter qu'un film nécessite des moments de pause pour laisser souffler le spectateur... Le problème, c'est qu'il se donnait les moyens de ses ambitions...et qu'il épuisait tout le monde par son hyperactivité qui débordait largement de ses attributions. En-effet, le producteur doit assurer la bonne marche d'un film au niveau humain et financier, à la rigueur peut-il imposer les acteurs, réalisateurs ou scénaristes, mais son rôle, en théorie, s'arrête là. Or, avec Selznick, ce n'est jamais le cas : quand un film est lancé il est partout, et tout le temps ! Il coache les acteurs, il réécrit le scénario nuit après nuit et l'impose aux équipes de tournage le lendemain, il dirige même par-dessus l'épaule du réalisateur !.. Et il ne le fait pas en douceur ! Tout le monde se plaint de son caractère insupportable et de son attitude dictatoriale. Travailler avec lui relève de la gageure et il passera successivement par la MGM, la Paramount, la RKO, de nouveau la MGM, avant de créer ses propres studios (d'où il pouvait travailler en meilleure intelligence avec les autres). Il s'aventura même, plus tard, à la télévision...et y réussit parfaitement. Car là est bien le problème quand on évoque David O. Selznick : son caractère et ses excès (qui le rendirent cardiaque) sont au service d'un génie complet, d'un talent unique, et d'une passion totalement sincère : c'est évident ! c'est flagrant ! ça transpire dans chacun de ses films !.. Avec lui, la notion d'auteur à la fois gagne et perd en sens : les réalisateurs les plus talentueux qui travaillèrent avec lui (comme King Vidor ou Alfred Hitchcock) virent leurs films « contaminés » par son style...et on parle ici dans le meilleur des cas. Car, souvent, le réalisateur était un automate qui n'avait aucune liberté et qui devait se contenter de suivre les ordres à lui donnés. Selzinck est le véritable auteur de ses films...et il a donné au cinéma quelques uns de ses plus grands chefs d'œuvres (citons, par-exemple, Rebecca, King Kong ou Autant en Emporte le Vent [nous reviendrons sur certains d'entre eux]...) : le nier serait à la fois injuste et idiot. Indépendamment de ça, ce qui frappe quand on voit un film de Selznick, c'est la générosité qui s'en dégage : l'homme veut nous en mettre plein les yeux et il ne lésine pas sur les moyens, ce qui fait que, si le style peut donner le tournis, on ne s'ennuie jamais une seconde !.. Cette générosité toute entière dévouée à son art, David O. Selznick l'a démontrée en plusieurs occasions : sans lui, la RKO serait probablement restée un Minor et le cinéma américain lui doit la découverte de plusieurs talents bruts _ parfois découverts outre-Atlantique _ tels Alfred Hitchcok, Louis Jourdain, Vivien Leigh, Fred Astaire, Katharine Hepburn, Jennifer Jones, ou même son ancien assistant Val Lewton (qui lui ressemblait sur bien des points)... Selznick est donc, pour moi, « Monsieur Âge d'Or d'Hollywood » : un mégalomane flamboyant qui a mis tout son talent au service de sa passion pour nous donner des œuvres qui lui survivront (et nous survivront) longtemps, très longtemps, ce qui le rend, au final, diablement attachant...


Bien ! Assez bavardé pour l'instant : notre première escale nous attend !.. Et, à tout seigneur tout honneur, c'est la MGM qui nous a préparé ce repas d'inauguration...

Une pléiade de stars, un lieu unique, de la soie et du glamour partout : bienvenue dans Grand Hôtel (service assuré par la MGM), film qui, dès les premiers instants, nous emmène dans un monde de luxe et de richesse un peu hors du temps dans lequel, dixit le personnage du directeur, « les gens vont et viennent [mais où] il ne se passe rien »... Il ne se passe rien, c'est à voir... Mais cette phrase et les diverses conversations téléphoniques entendues presque conjointement, de façon totalement « désordonnée », mettent d'emblée en garde sur le type de film que nous allons voir durant cette heure quarante (mise en garde d'autant plus bienvenue qu'il est l'un des tout premiers du genre) : il s'agit d'un film choral. Entendez que la dramatique sera volontairement morcelée en plusieurs histoires ; histoires étroitement entremêlées du fait du lieu unique qui les abrite mais avec chacune un enjeu différent et bien défini...ce qui rend l'ensemble particulièrement difficile à résumer et à appréhender. Certes, il y a bien, comme je l'ai évoqué, le lieu qui définit au moins un espace commun, mais ce lieu est à l'image de l'ensemble du film : très impersonnel (l'histoire se passe à Berlin mais, comme le dira un personnage, « il y a un Grand Hôtel dans chaque grande ville »...).

Pour réussir ce pari audacieux, la MGM misa à fond sur ce qu'elle savait faire de mieux : la beauté surannée des décors et des costumes, l'élégance des prises de vue, et surtout la réputation des acteurs qui, tous, furent assignés à des rôles qui leur étaient déjà très « familiers ». Détaillons-les brièvement (au moins les principaux) : Greta Garbo joue la cantatrice dépressive, Wallace Berry le businessman impitoyable, John Barrymore l'aristocrate ruiné, son frère Lionel le pauvre bougre mourant voulant profiter de ses derniers instants, enfin Joan Crawford la secrétaire au caractère bien trempé qui tente de s'en sortir malgré ses moyens financiers limités...

Cette énumération permet de mettre en lumière LA grande intelligence du film, archétypique des productions MGM de cette époque : derrière son luxe et son « snobisme », la crise n'est pas oubliée et les personnages sont aux prises avec bien des difficultés, que celles-ci soient économiques ou personnelles. Ainsi, le personnage de Greta Garbo est-il « fini » et se perd entre sa dépression et l'espoir presque enfantin d'un nouveau départ sentimental que lui offre celui de John Barrymore...mais celui-ci est encore plus tragique et est probablement le plus riche et le plus nuancé du film : complètement ruiné, il est réduit à jouer les cambrioleurs, ce qui le contraint à des manipulations qui, de toute évidence, heurtent son moi profond... La relation entre lui et celui de Lionel Barrymore (avec une remarquable complicité et une grande complémentarité dans le jeu des deux frangins) est particulièrement belle et symbolique : l'aristocrate ruiné et le pauvre bougre voulant tout dépenser avant de mourir vont nouer une amitié qui surpassera l'intérêt personnel, comme en témoigne cette très amère scène où le baron va essayer de voler le portefeuille de son ami...avant de renoncer devant le désarroi de celui-ci... Symbole purement économique de la crise, Wallace Berry campe un personnage violemment antipathique qui ne pense qu'à ses affaires en péril et qui va se révéler arrogant, grossier, puis rapidement violent... Très attachante et plus « accessible » que les autres, Joan Crawford interprète une jeune femme séduisante mais sans le sou qui vivote de place en place suivant ses employeurs...ce qui va l'emmener aux limites d'une certaine prostitution lorsqu'il ne lui semblera plus possible de ne pas obéir aux ordres de Wallace Berry...

Doux-amer, cachant derrière son opulence un propos très dur et pessimiste (quoique nuancé), Grand Hôtel est un film remarquable et exemplaire en tous points : peut-être LE film MGM par-excellence... Mais cette hyperproduction ne doit pas faire oublier d'autres films plus « underground » que la Major au lion nous proposa à la même époque. L'un de ceux-ci est la prochaine étape que je vous propose de visiter...

Les monstres. Voilà un thème familier à Tod Browning qui, depuis le début de sa carrière, explore les côtés les plus sombres de l'être humain. Le fantastique a toujours, pour cela, constitué un bon masque contre la censure et c'est donc tout naturellement que l'homme se spécialisa dans ce genre. En 1931, il donne à la Universal le premier de ses monstres légendaires en réalisant Dracula, film qui révèle, dans le rôle titre, Béla Lugosi, et dont l'immense succès public vaut à son réalisateur d'être remarqué par la MGM qui lui propose de travailler pour elle en lui garantissant une certaine « tranquillité » artistique. Une telle offre ne se refuse pas et le premier film que Browning réalise pour le Major au lion sera à la fois le plus controversé et le plus légendaire de sa carrière...

Freaks (La Monstrueuse Parade en français) met en scène un univers de cirque qui n'existe plus aujourd'hui, univers où se côtoyaient les artistes divers (trapézistes, hercules, dresseurs de chevaux, clowns, etc...) mais aussi des gens remarquables par une particularité physique gigantesque. Ce sont eux les « monstres » qui donnent son titre au film : nains, sœurs siamoises, femme à barbe, homme- « larve » (comprenez sans jambes ni bras) et autres, qui forment une communauté bien à part, avec ses propres règles, ses propres lois, et une profonde solidarité qui les anime... Ils sont, en fait, terriblement humains...mais gare à celui qui s'en prend à un seul d'entre eux : le prix sera à la hauteur du crime...

Ces indications sont données dès le début du film. La suite va développer ce rapport à la monstruosité...et démontrer que la pire de toutes n'est certes pas physique mais bien morale. C'est en-effet la beauté blonde trapéziste Cléopâtre qui, aidée par le monsieur-muscles Hercule (son complice et amant), va séduire le nain Hans pour l'épouser...puis l'empoisonner afin de s'emparer de sa fortune. La monstruosité de ces personnages « normaux » va très vite choquer bien davantage le spectateur que les particularités physiques des « freaks » qui, tous, sont montrés sympathiques, polis, attachants, et vivant leur vie et leurs sentiments comme tout un chacun (le comble sera atteint dans cette scène inoubliable où l'homme-larve allume seul sa cigarette avec des gestes manifestement machinaux, sans cesser de parler avec les autres). Freaks prend donc un visage humaniste magnifique et bouleversant qui a largement contribué à la légende qu'il a acquis au fil des années, d'autant plus que Browning a l'intelligence de ne pas diviser ses personnages par un manichéisme trop « tranché » : en-effet, Venus, la dresseuse de chevaux, et Phroso, le clown (qui n'ont aucune difformité physique), font partie des personnages les plus positifs du film, s'offrant même le luxe de réconcilier le couple de nains dans un final émouvant du meilleur aloi après les sommets de l'horreur qui l'avaient précédé...

Et c'est là que Freaks a à la fois atteint son sommet...et touché les limites morales acceptées à l'époque : la vengeance des « monstres », dans l'ambiance à la fois apocalyptique et fongueuse des éléments déchaînés et d'une boue noirâtre, est à la hauteur de la perfidie du crime qu'ils ont déjoué de justesse : Cléopâtre et Hercule verront une véritable marée vengeresse se ruer sur eux...mais le reste de la scène choqua tellement qu'elle fut supprimée lors de la projection. La MGM consentit néanmoins à laisser l'image horrible de Cléopâtre transformée en femme-canard mais la séance de torture précédente, de même que celle d'Hercule émasculé chantant d'une voix de fausset, sont désormais invisibles car ils ramenaient tout le monde dos à dos ou presque, montrant par là que les « freaks » sont des humains dans tous les sens du terme, sadisme y compris...

Cette censure, aussi dommageable soit-elle, ne doit pour autant pas faire oublier ni réduire les formidables qualités esthétiques et l'hallucinant courage moral de cette œuvre hors du commun, qui n'a rien perdu de son humanisme et de sa capacité de choc aujourd'hui... Freaks est le plus grand film de Browning et le pari le plus osé jamais fait par un Major hollywoodien, quand-bien même sa réception publique provoqua l'ire des ligues conservatrices qui lancèrent une croisade contre lui. Pour ce et pour la richesse de sa filiation (impossible à quantifier...), il demeure l'un des plus importants de l'histoire du septième art : bravo, mr Browning ! Merci, belle MGM !..

Sur le chemin de ce deuxième continent, plusieurs courts-métrages viendront nous surprendre, comme des lagunes enchantées apparues sans prévenir derrière un rideau de palmiers et d'orchidées... Livreurs, sachez livrer ! est le premier. Il nous est offert par la MGM et il met en scène l'un des plus célèbres duos du cinéma comique : Laurel et Hardy. Comme tous les grands comiques, à cette époque-là comme plus tard, les deux compères ont un style propre et reconnaissable, qui tient autant par leur physique que par leur jeu... Ainsi, Stanley Laurel (le petit) est le gaffeur complètement « lunaire » qui multiplie les faux pas et les impairs...tout en n'en payant qu'exceptionnellement les conséquences. A son exact opposé, Oliver Hardy (le gros) a en apparence les pieds sur terre : il est capable de raisonner mais il a la malchance d'être toujours là aux mauvais moments, à savoir dès que Stanley fait une bêtise. Ce rapport bourreau/victime, traité sur le mode burlesque, est cependant nuancé d'une part par leurs corpulences respectives (ce qui fait que Stan est souvent le souffre-douleur d'un Ollie à bout de nerfs), d'autre part parce qu'Ollie, caractériel et volontiers prétentieux, a du mal à tenir son rôle de leader et commet lui aussi nombre de gaffes qui, souvent, amplifient celles de son confrère...

Un tel cocktail est, en soi, extrêmement riche de possibilités, aussi les scénari n'ont-ils pas besoin d'être compliqués _ sous peine de perdre le spectateur _ et ils se réduisent souvent à une idée de base très simple...mais dont toutes les ficelles comiques sont tirées à leur maximum. Dans Livreurs, sachez livrer !, leur seul film oscarisé, les deux compères doivent livrer un piano mécanique à une maison située tout en haut d'un interminable escalier. Rien de plus. Et, comme on l'imagine, cette mission banale va se transformer en une suite de catastrophes plus énormes et plus désopilantes les unes que les autres...

La plus grande qualité de ce film, qui en fait l'un des Laurel et Hardy les plus plébiscités, est que, outre le fait qu'il ne connaît aucun temps « faible », les gags offrent une grande variété de forme. Je m'explique : lorsqu'on regarde une comédie en général, un Laurel et Hardy en particulier, on voit le gag arriver de loin et on a autant de plaisir à l'anticiper qu'à le voir réellement. Or, dans ce court-métrage, les surprises sont légion : il y a, bien sûr, quelques gags « classiques », mais beaucoup offrent une « prime de plaisir » en redoublant leur effet à la fin de la scène (un exemple : Ollie reçoit brutalement le piano sur le dos...et, après l'avoir libéré, Stanley le laisse retomber sur ses doigts...). Le gag peut aussi se faire attendre longtemps pour mieux nous surprendre (Stan monte le piano sur une poulie branlante avec Ollie juste en-dessous...mais réussit à le hisser dans la maison sans dommages ; sauf qu'il détache la poulie sans regarder et la laisse tomber sur la tête de son compère) ou au-contraire arriver très vite et sans prévenir (Stan arrive avec l'échelle...et s'emplafonne immédiatement Ollie qui était derrière le piano). Dernière possibilité : le coup de théâtre total et complètement inattendu, avec en meilleur exemple cette scène inoubliable où, après avoir enfin réussi à monter le piano tout en haut de l'escalier, les deux lascars croisent le facteur qui leur fait savoir qu'une petite rue latérale leur aurait permis d'éviter cette épreuve (qui s'était maintes fois terminée en une descente brutale et précipitée...). Ils reprennent alors le piano et redescendent l'escalier pour prendre la fameuse rue...

Ces gags à tomber ne sont que quelques exemples de ce film qui les multiplie à l'envi, le tout se terminant par une véritable apocalypse joyeuse au milieu d'une maison ravagée par les maladresses répétées des deux corniauds. Livreurs, sachez livrer ! est un véritable bonheur qui nous égaye pendant une demi-heure. Une friandise que la MGM nous offre alors que nous reprenons notre escapade vers une jungle plus « profonde ». Il est néanmoins à noter que l'escalier que ce film a rendu légendaire existe toujours : il n'aboutit nulle-part...

Cap sur la RKO, alors que celle-ci est encore dirigée par David O. Selznick et qu'elle prend rapidement du gallon. Le génial producteur en a conscience et est décidé à concrétiser définitivement ces belles promesses par un coup de maître. Au programme : de l'aventure, de la romance, de la terreur, bref : du très grand spectacle ! La Universal avait créé des monstres ? la RKO va créer LE monstre !..

Une île mystérieuse, une jungle impénétrable, un monstre terrifiant : voilà ce à quoi il faut s'attendre lorsqu'on pénètre dans le monde de King Kong, film dans lequel David O. Selznick a investi pratiquement tout l'argent que la RKO avait durement gagné les années précédentes. Le but de la manœuvre ? offrir du spectacle, du spectacle, et encore du spectacle ! Et, pour ce, on ne va pas y aller de main morte avec le scénario, l'émotion, et les effets spéciaux !..

Avec notre regard d'aujourd'hui, ceux-ci sont, il faut en convenir, totalement dépassés : les mouvements des pantins géants sont saccadés, leurs articulations sont (très) visiblement mécaniques, leurs prunelles sont de toute évidence en plastique ; bref : le film à senti le temps passer... Mais l'indulgence arrive très vite, pour peu qu'on fasse preuve d'un minimum d'honnêteté : d'abord, ces fameux effets spéciaux, aussi démodés puissent-ils sembler, ont néanmoins le mérite d'exister et il est plus que probable qu'ils ont ouvert la voie à tous les réalisateurs et accessoiristes ambitieux désirant jouer visiblement avec les proportions. De plus, une fois baignés dans l'ambiance du film, on finit par les accepter et à se laisser volontiers effrayer (en particulier lors de la scène dans le marais, avec cette forme d'abord entrevue dans le brouillard puis passant à l'attaque avec la vélocité d'un Léviathan...)... Mais il y a mieux : lors de la partie urbaine (qui correspond au final du film), l'image de Kong escaladant l'Empire State Building puis s'y faisant attaquer par les avions est rentrée dans la légende du cinéma tant elle est spectaculaire et efficace (à elle seule elle pourrait justifier le film entier). Autre superbe réussite du genre, les effets sonores qui, eux, demeurent exemplaires par-delà les années : les cris des humains offrent un formidable écho à celui de Kong, lequel a été obtenu en mélangeant, montés à l'envers, plusieurs rugissements d'animaux.

Ce côté purement technique, associé à cette double immersion dans une jungle tropicale à faire pâlir de jalousie Jurassic Park puis à la jungle urbaine new-yorkaise, fait de King Kong un film typiquement « selznickien », mais qui n'aurait pas marqué autant les esprits sans, d'une part, des acteurs plus que convaincants, et, d'autre part, un scénario en béton. Celui-ci commence par une mise en abîme, histoire de mieux immerger le spectateur dans l'univers du film : Carl Denham (Robert Armstrong), réalisateur fantasque et mégalomane, embarque pour une île mystérieuse afin de pouvoir tourner des scènes exotiques en décors authentiques, et il déniche Ann Darrow (Fay Wray), une jeune femme sans le sou, pour jouer le rôle principal. A bord du bateau, celle-ci se lie d'amitié avec Jack Driscoll (Bruce Cabot), marin séduisant derrière son apparence bourrue. Cette amitié ne tardera d'ailleurs pas à se changer en amour... L'histoire change alors du tout au tout et devient une adaptation moderne et horrifique du conte de la Belle et la Bête. Comme en frontière entre deux monde, le bateau traverse une nappe de brouillard et arrive enfin près de l'île où des indigènes sont en train d'invoquer, avec une révérence mêlée de crainte, un certain « Kong » devant un mur gigantesque les séparant du reste de l'île. Alors que tout l'équipage descend pour filmer cette scène insolite, les indigènes remarquent leur présence et leur ordonnent de partir. Mais, la nuit tombée, ils viennent capturer Ann et l'offrent en sacrifice à Kong, sorte de gigantesque gorille qui l'emmène vers son repaire, de l'autre-côté de l'île. Carl, Jack et une vingtaine d'autres marins se lancent à sa poursuite, mais le jungle fourmille de monstres plus terrifiants les uns que les autres qui les attaquent avec la ferme intention de les avoir à leur menu du soir. Très vite, il ne reste plus que Jack et Carl, or celui-ci est dans l'incapacité de rejoindre son ami pour continuer la poursuite (un monstre a arraché le pont de bois improvisé, l'empêchant par là de traverser un précipice) : il décide de rebrousser chemin et d'attendre le monstre avec du renfort afin de le capturer vivant, certain que Jack parviendra à ramener Ann...et que Kong ne manquera pas de se lancer à leur poursuite. Pendant ce temps, Kong subit lui-aussi les assauts de la faune de la forêt, mais il réussit à tuer tous ses assaillants tout en protégeant sa captive à laquelle il est, de toute évidence, extrêmement attaché...

C'est dans cette partie que se situent les images les plus osées du film, audace d'autant plus grande qu'elles sont nombreuses et qu'elles durent longtemps: se moquant et défiant ouvertement les codes de pudeur de l'époque, King Kong met en scène un véritable numéro de strip-tease caché lorsque Kong, pour s'amuser, déshabille de plus en plus une Fay Wray déjà nue des pieds jusqu'aux cuisses, puis vêtue simplement de quelques haillons dévoilant largement ses formes. Cet érotisme participe largement au côté haletant du film : Selznick connaît déjà la recette pour tenir violemment en haleine le spectateur sans être répétitif dans l'émotion distillée...

Il est inutile de détailler davantage : tout le monde connaît ce fameux final où Kong, lâché à-travers New-York, succombe à l'attaque des avions pour avoir trop regardé la belle qu'il estimait sienne. Comme le dit le personnage de Robert Armstrong dans l'ultime réplique du film, « c'est la Belle qui a vaincu la Bête »...

King Kong est un film exemplaire et éblouissant qui, s'il a beaucoup vieilli aujourd'hui, possède une fraîcheur unique _ née probablement du plaisir et de la générosité de Selznick _ qu'aucun de ses remakes n'a réussi à seulement approcher... Le pari du génial producteur s'est avéré payant : la RKO a acquis définitivement son statut de Major hollywoodien, et elle n'est pas prête de le lâcher ! Selznick peut, sans regret, la quitter : il lui a permis d'offrir au monde le plus impressionnant mélange romance/aventure/fantastique/horreur qu'on ait jamais vu, en plus d'une image indémodable du cinéma américain des années '30. Chapeau bas !..

J'aurais souhaité que ce voyage ne connaisse aucun heurt, aucun tourment extérieur venant le perturber ou le contaminer. Que, fidèle à la devise de la MGM, l'art soit la récompense de l'art et viennent seulement éclairer nos vies, ne fut-ce que le temps d'un seul film... Hélas, ce ne sera pas le cas. Ça ne pouvait pas être le cas... Car nous sommes, maintenant, fin 1933 et que le monde glisse inexorablement vers la guerre, quand bien même nombreux sont ceux qui se voilent la face et refusent de voir ce qui crève les yeux... Keynes avait prévenu depuis longtemps, dans son essai Les Conséquences économiques de la paix, que le Traité de Versailles était basé sur l'hypocrisie et était voué à l'échec à plus ou moins long terme : les circonstances lui ont donné raison au-delà même de ses prévisions... Les mouvements d'extrême droite, usant d'une rhétorique à la fois nationaliste, sécuritaire et anti-communiste, ont conquis rapidement une grande popularité en Europe comme en Asie. Mussolini s'empare du pouvoir en Italie dès 1922 grâce à un simple coup de force ; le Japon envahit la Chine en 1931 et l'ampute de la Mandchourie après une campagne-éclair marquée par d'inimaginables atrocités ; Hitler, enfin, accède aux pleins pouvoirs en Allemagne dès 1933 et entérine ce fait un an plus tard suite au plébiscite du 19 août (il devient Führer du Troisième Reich). Quel est le rapport avec le cinéma ?! allez-vous me demander... J'y viens : ce glissement vers l'horreur s'est nourri du cinéma en utilisant sa formidable puissance. Et il a marqué son histoire d'une manière qu'il est impossible d'ignorer, ne serait-ce qu'en raison de sa dénonciation (voire de son détournement) par des réalisateurs engagés qui ont mis à nu ses ficelles et dévoilé le vrai visage du monstre caché sous le masque. Nous allons donc nous arrêter un moment dans notre progression et prendre un petit chemin sombre et nauséabond pour évoquer et contempler _ le temps d'une simple parenthèse, je vous rassure _ l'antre de la « bête immonde » (comme l'appellera Berthold Brecht quelques années plus tard dans La Résistible ascension d'Arturo Ui) : le cinéma de propagande.

Par « cinéma de propagande », on peut dire pratiquement tout et n'importe quoi. Dans son extension la plus large, cette expression s'applique à tous les films ayant un quelconque engagement idéologique semblable à la politique de leur pays d'origine. Ainsi, les westerns (surtout de l'époque) peuvent passer pour de la propagande pro-conquête de l'Ouest ; certains films de Capra, La Cava ou même Berkeley obéissent à l'idéologie du New Deal chère à Franklin Delano Roosevelt ; plus tard, des films appartenant au mouvement du Réalisme Poétique français sembleront de véritables plaidoyers en faveur du Front Populaire... Mais il n'est pas question, ici, de partir dans un débat historico-philosophique qui mériterait d'être traité à part par des spécialistes autrement plus avisés que je ne le suis : dans le sens strict que nous utiliserons, le cinéma de propagande se définira par des films réalisés à la demande spécifique d'un régime dictatorial. C'est tout. Et 1934 est une année idéale pour en parler, ainsi que nous allons le voir...

Pour asseoir son pouvoir, Mussolini avait déjà, depuis longtemps, utilisé le cinéma comme moyen de communication. Mais la grande cinéphilie italienne, qui accepte volontiers un cinéma autre que national (que les fascistes brident plus qu'autre-chose avec leur censure et leur contrôle), est un premier frein à cette volonté de propagande. De plus, la manière de filmer le Duce, avec d'immenses contre-plongées destinées à accentuer à outrance la virilité du personnage, lui donne rapidement un côté clownesque assez grotesque _ sinon vulgaire _ dont il joue, certes, mais qui ne trompe que peu de monde quant à la réalité du régime italien et de son chef. Les fascistes ne savent, en réalité, pas s'y prendre avec le cinéma (la création des studios de Cinecitta sera trop tardive et servira surtout après la guerre)...et Goebbels, le redoutable Ministre de la Propagande du IIIème Reich, s'en rend compte très vite. En 1934, la Coupe du Monde de football organisée au pays fournit à Mussolini l'occasion d'une grande démonstration de force et de soutien populaire, augmentée par la victoire finale de l'Italie....mais les images, une nouvelle fois, ne suivent pas _ou pas assez _, et, dans l'esprit de Goebbels, cette faiblesse tranche énormément avec la fabuleuse réussite du cinéma soviétique...

Joseph Goebbels a une admiration sans bornes pour la propagande soviétique en général, les films de Sergueï Eisenstein en particulier. Il s'empresse, d'ailleurs, de les faire interdire en Allemagne car, selon lui, un homme honnête sans à-priori politique « devien[drait] bolchevique » après avoir vu Le Cuirassé Potemkine. L'Union Soviétique a en-effet trouvé l'équilibre parfait entre la réussite artistique et le message politique sous-jacent. Staline n'en est que trop conscient et, lors des futures purges qu'il prépare pour s'emparer du pouvoir absolu (qui donneront lieu aux sinistres procès de Moscou...et qui déséquilibreront gravement l'Armée Rouge) il épargnera les cinéastes, les obligeant « seulement » à obéir aux nouvelles directives faisant de lui un surhomme infaillible. Mais Eisenstein rit sous cape : s'il n'a pas réussi à percer à Hollywood malgré les efforts de Selznick (qui l'avait repéré et appelé) il n'a rien perdu de son talent...ni de ses convictions. Il a néanmoins le sens des priorités...ce qui va lui permettre de revenir magistralement en grâce dans son pays, porté par l'inquiétude et la haine que lui inspire le nazisme. Ne nous y trompons pas : s'il sait parfaitement brouiller les pistes et tromper la censure, Eisenstein ne confond pas « anti-nazisme » et « stalinisme » : il se prépare simplement à l'affrontement inévitable, anticipant de fait la réaction du peuple soviétique à l'invasion de 1941 (quand je vous dis que ce type est un génie...). Devant cette réussite exemplaire, Joseph Goebbels essaie de trouver la perle rare : un réalisateur esthète qui mettrait son talent au service de l'idéologie nazie. Et, fin 1932, il finit par dénicher la perle rare : une jeune réalisatrice qui s'est distinguée dans des films sur la montagne, au physique aryen symbolisant parfaitement l'idéal nazi, du nom de Leni Riefenstahl. Son mot d'ordre est simple : « Faites-moi un Potemkine »...

Faire un Potemkine, facile à dire... Riefenstahl décide de ne pas y aller par quatre chemins et se contente de « capter » avec sa caméra ce que les nazis savent faire de mieux : les congrès du Parti. En 1934 l'occasion est idéale d'atteindre la panacée : Hitler vient de conquérir tous les pouvoirs en se servant de l'outil de propagande (auquel la réalisatrice participe) pour le faire de façon totalement démocratique...mais il a aussi ordonné, le 30 juin de cette année, la Nuit des Longs Couteaux où il s'est débarrassé de son vieux compagnon Röhm et de la moitié des SA. Ces ordres ont permis à Himmler et aux SS, qui les ont exécutés sans état d'âme, d'affirmer leur autorité et leur fidélité vis à vis de leur chef...mais a laissé planer le doute quant à l'ambiance régnant au sein du gouvernement allemand. Hitler n'est cependant pas inquiet, Goebbels non-plus (qui a échappé à la purge grâce à une pirouette de dernière minute) car ils savent que le futur congrès du Parti, qui doit se tenir du 5 au 10 septembre à Nuremberg, va leur permettre de « reprendre la main » en deux temps trois mouvements. Il a déjà été baptisé « Triomphe de la Volonté »...et Leni Riefenstahl va se charger de lui donner un retentissement mondial...

Le décor et les acteurs se prêtent, il est vrai, parfaitement à une démonstration cinématographique « lourde », d'autant plus que la réalisatrice a l'habitude de filmer des décors grandioses pour accentuer leur côté « mystique ». Car tel est bien le but de Leni Riefenstahl qui symbolise en cela parfaitement le cinéma nazi...tout en le distinguant absolument du soviétique. Dans celui-ci, en-effet, la lumière vient de l'âme des masses populaires que les chefs ne font, au mieux, que mener vers la victoire : le peuple agit, les figures sont « marquées » et symbolisent le pays par leurs différences, avec en commun simplement un idéal d'égalité obtenu par le travail collectif. Ceux qui s'élèvent le font dans un décor souvent sobre, en tout cas qui laisse toujours voir ceux qui les ont conduit là : le vrai pouvoir, la vraie force, vient d'en bas, des travailleurs, de la terre... Foin de tout cela dans les films nazis, et c'est là que Le Triomphe de la Volonté est typique tant de ce cinéma que de cette idéologie : dès le survol de la ville en avion, on voit que tout est là pour faire comprendre que le messie qui va sauver l'Allemagne et laver son honneur est arrivé, ce que confirme la foule, de plus en plus nombreuse au fil de l'avancée du film mais prise soit à distance soit de façon « impersonnelle » (jusqu'aux membres Jeunesses Hitlériennes qui, tous, sont des aryens souriants aux physiques d'athlètes). Ce messie, qui sera d'abord entrevu, puis appelé par les apôtres à grand renfort de phrases « acérées », pour enfin prendre la parole et démontrer à tout le monde l'évidence de son omniscience (et qui n'oubliera pas de préciser que tout va bien dans les rangs du Parti et que les factieux éliminés étaient des marginaux sans scrupules), c'est bien évidemment Adolf Hitler, le Führer du IIIème Reich. Pour accentuer ce message, Leni Riefenstahl utilise à l'envi l'architecture grandiose et totalement mégalomaniaque d'Albert Speer, et elle réussit _ aidée par un subtil montage alternant le visage du chef puis celui des partisans subjugués _, elle réussit dis-je à trouver la bonne distance et le bon angle de caméra pour rendre les chefs particulièrement charismatiques pendant leurs discours. Pour résumer, ces plans consistent en une contre-plongée plus ou moins accentuée selon le rang de chacun mais filmée de façon à ne jamais donner l'impression d'un menton trop volontaire tout en veillant à ce que l'individu filmé occupe tout l'écran. Ces plans, associés aux images des défilés souvent nocturnes exécutés avec une précision d'horloger, font du Triomphe de la Volonté un film exemplaire par sa technique...mais terrifiant dans son fond. Walter Benjamin a eu beau dire que les nazis ont inventé « l'esthétisation de la politique », on peut se demander comment, même à l'époque, le monde n'a pas vu le danger que représentaient ces bonshommes !.. La volonté belliqueuse est flagrante, les mots sont véritablement « aboyés », le culte de la personnalité est absolu : ce film est véritablement grossier et, n'en déplaise à Goebbels, on est loin d'un Potemkine nazi : Riefenstahl n'est pas Eisenstein et son film, qui rabâche le même discours durant presque deux heures, manque de liant, de souffle, de poésie, d'à peu près tout sauf de conviction et de technique...ce qui est déjà beaucoup et a fait que nombre de réalisateurs qui ont, par la suite, voulu dénoncer ou ridiculiser le nazisme (directement ou indirectement) ont repris ces techniques pour les « mettre à nu » et démontrer que la « Bête immonde » était visible de façon flagrante dès ce moment-là...pour peu qu'on aie accepté de la voir.

Sortons de ces latrines malodorantes où nous ne nous sommes que trop attardés et reprenons le cours de notre voyage. Ah... on me fait signe qu'on n'en a pas fini avec 1934 et qu'un oiseau de mauvaise augure est en train de piailler ses ordres sur le cinéma américain. Il y a des années, comme ça, où tout va de travers... Ce piaf insupportable nous vient des ligues puritaines qui, considérant le cinéma trop « libre » _ et furieuses de l'échec de la Prohibition... _, se sont mises en tête de lui imposer des normes morales. Par lassitude, indifférence ou lâcheté, Hollywood accepte cette censure et fait sien le fruit de cette volonté : le fameux Code Hays. Nous n'allons pas nous y étendre trop longtemps mais il est nécessaire d'en rappeler les grandes lignes : les films hollywoodiens n'ont plus le droit de parler mal de l'Amérique, de donner à un hors-la-loi un rôle positif ou à-contrario un rôle négatif à un prêtre, de montrer la nudité ou la violence (interdiction formelle par exemple de montrer dans un même plan un coup de feu et la victime le recevant s'effondrer), de remettre en question la famille, et il est de même fortement déconseillé de montrer la mixité raciale (le pauvre Griffith, qui n'avait pas hésité à utiliser ce procédé pour dénoncer le racisme dans Le Lys Brisé, a dû en faire une maladie...). Quelle que soit sa frilosité et son côté vomitif et nauséeux, le Code Hays est entré en application à-partir de 1934 et il faut bien s'y faire ; d'autant plus qu'il va, en réaction, engendrer des petits malins qui se feront un plaisir de le contourner... Mais il est enfin temps d'avancer vers un chemin plus ensoleillé et, pour nous consoler et nous ravigoter, la MGM a justement décidé de nous convier à un merveilleux banquet à thème. Direction la plage : les cocotiers, la mer et l'aventure nous y attendent !..

De l'aventure, des décors reconstitués grandeur-nature, Clark Gable et Charles Laughton dans les rôles principaux, produit par Irving Thalberg : dès cet énoncé on a une petite idée de ce à quoi il faut s'attendre, à savoir un pur moment de bonheur cinématographique marqué du sceau inimitable de la MGM !.. Les Révoltés du Bounty raconte un fait historique réel et tente de rester le plus proche possible de la vérité dans son scénario : à la fin du XVIIIème siècle, le « Bounty » appareille de Porsmouth direction Tahiti pour avec pour mission de ramener plusieurs plants d'arbre à pain en Angleterre. A bord du navire l'équipage se compose à la fois de marins expérimentés, d'aspirants nobles destinés à faire carrière dans la marine, mais aussi de pauvres bougres enrôlés de force dans les tavernes du port (pour une mission censée durer deux bonnes années)... Le « Bounty » est commandé par le capitaine Bligh, excellent marin mais dont, dès la première apparition, on saisit le côté monstrueux : sa première action, avant même que le bateau n'appareille, est en-effet d'ordonner de fouetter à mort un matelot coupable d'indiscipline. On saisit aussi, dès ce moment-là, que son antagoniste principal sera son second, Fletcher Christian, qui accepte mal la tyrannie imposée et qui tente de faire de son mieux pour aider l'équipage à surmonter les épreuves endurées. Après un voyage pénible et dangereux où Bligh donne la pleine mesure de son inhumanité, le « Bounty » arrive à Tahiti, véritable havre de paix et de bonheur avec ses plages magnifiques et son peuple chaleureux, accueillant et plein de cette sagesse simple qui fait les vrais exemples... Hélas, après quelques jours de bonheur, le « Bounty » doit repartir. Mais la mort du médecin de bord, consécutive à une nouvelle punition de Bligh, change la donne : Fletcher Christian franchit la ligne rouge et se mutine, entraînant avec lui plus de la moitié de l'équipage. En quelques minutes tout est consommé : le « Bounty » passe aux mains des mutins et Bligh est contraint de quitter le navire à bord d'un canot non-ponté, accompagné par ses fidèles et les marins qui refusent la mutinerie par principe. De là le film suit en parallèle deux histoires : d'abord la vie que Christian et de ses amis mènent Tahiti où ils sont retournés ; ensuite l'épopée de Bligh et de son équipage sur leur canot où nous mesurons les extraordinaires qualités de marin de ce capitaine qui réussit à survivre des semaines en mer et de regagner la terre ferme. La vengeance de Bligh sera à la mesure de sa haine : retournant à Tahiti il capturera plusieurs anciens mutins qui s'étaient rendus, croyant naïvement pouvoir justifier leur geste ; mais Christian, qui avant flairé le coup, lui échappera et le contraindra à une poursuite dont Bligh ne sortira pas vainqueur... A leur procès, les marins capturés seront tous condamnés à mort, comme ils s'y attendaient, mais l'aspirant Roger Byam, mutin malgré lui et ami de Christian, dénoncera l'attitude de Bligh qui a poussé ces malheureux à ce geste de désespoir : criminels pour avoir simplement voulu rester des hommes... Il dira aussi que la principale victime dans cette affaire est bien Fletcher Christian qui s'est jugé et condamné lui-même bien plus sévèrement qu'une quelconque cour de justice ne l'aurait fait. Ce plaidoyer scellera la défaite de Bligh, victime de l'indifférence glaciale de ses pairs malgré ses fantastiques compétences professionnelles. Byam, lui, sera gracié et une nouvelle aire commencera pour la marine anglaise, la rendant ainsi meilleure dans tous les sens du terme. Christian, enfin, scellera sa victoire en se réfugiant avec ses amis et sa famille (il s'est marié, à Tahiti, à Maimiti, la fille du chef Hitihiti, devenant ainsi un symbole de la tolérance raciale et de l'ouverture aux différentes cultures [ce qui, dans un film américain de cette époque, était, l'air de rien, bigrement gonflé !..]) sur l'île inhabitée de Pitcairn où il brûlera le « Bounty » à la fois pour garantir la sécurité de tous et pour se débarrasser définitivement de ce navire témoin de tant de souffrances et d'injustices...

Ce scénario, qui respecte remarquablement la réalité historique (à quelques simplifications près), est servi d'abord et avant tout par un casting parfait de bout en bout, où dominent les trois acteurs principaux : Charles Laughton, Clark Gable (que nous avions déjà évoqués), et Franchot Tone. Laughton vaudrait à lui tout seul le détour : fraîchement débarqué d'Angleterre où sa réputation tant sur scène qu'à l'écran n'était déjà plus à faire, il interprète un Bligh tout en retenue, cynisme, raideur et insensibilité rendant ses accès de colère d'autant plus effroyables qu'ils sont, de fait, inaccessibles à toute discussion. L'acteur se sert dans ce film d'une chose dont il usera et abusera tout au long de sa carrière, en en faisant un atout aussi paradoxal que remarquable : sa laideur qui lui permet d'utiliser simplement son regard pour nous transmettre toutes les émotions à lui liées (et pas de façon « monolithique » : la séquence du canot, où son personnage est confronté à sa terrible épreuve, permet d'entrevoir toute l'étendue de son inépuisable talent). En contre-poids, Clark Gable est tout aussi parfait dans un rôle particulièrement difficile : oscillant entre la colère, la révolte, l'apaisement, la gentillesse et pourtant le doute qui ronge sans cesse son personnage (dont il ne se débarrassera qu'au moment où l'action primera la réflexion), Gable a un jeu beaucoup plus « physique » que Laughton mais il n'en fait jamais « trop » et évite ainsi le ridicule qui aurait irrémédiablement condamné son personnage, ce qui mérite d'être particulièrement souligné : face à un méchant aussi fantastique que Laughton, faire un gentil digne de ce nom relevait de la gageure, or Gable remplit parfaitement ce contrat et donne ainsi au duel à la fois sa crédibilité et sa grandeur morale... Personnage « tampon », plus humain que Bligh ou que Christian, et donc instance narrative de substitution pour le spectateur, Byam est incarné par un Franchot Tone impeccable de bout en bout, oscillant perpétuellement entre sa loyauté de noble et de marin et son amitié envers Christian qui permet au film de respecter le Code Hays (la mutinerie est condamnée) tout en lui tordant allègrement le cou (les mutins sont encensés)...

Ces acteurs, ainsi que les autres qui, tous, font un sans-faute dans leurs rôles respectifs, évoluent dans un décor à la mesure où nous retrouvons la patte de la MGM dans toute sa splendeur : costumes d'époque parfaitement reconstitués, élégance des mouvements de caméra et de la photographie (réalisée par Arthur Edeson, qui, quelques années plus tard, fera aussi celle de Casablanca [excusez du peu...]), enfin décors grandeur-nature qui permettent de plonger dans le film avec d'autant plus de facilité qu'on est ainsi parfaitement « immergé » dans la vie de ce navire et de ces gens. Le bateau, étroit, oppressant, qui sert de « chambre d'écho » à la monstruosité de Bligh (avec florès de scènes très pénibles durant la première partie), est ainsi mis en porte à faux par-rapport à l'île paradisiaque où l'espace est ouvert, où la mer se fait amie, où les visages, enfin, sont aussi souriants que beaux. Les Révoltés du Bounty se fait ainsi symbole de la culture Tiki qui connaît son apogée en Amérique à cette époque (elle durera jusqu'à la fin des années '50). Pour la résumer brièvement, cette culture est l'idéalisation de la vie dans les îles tropicales où tout est censé être beau et facile (la mer est limpide, les plages sont dorées, les filles sont sublimes, les hommes sont forts, et l'étranger y est accueilli à grands renforts de sourires et de colliers de fleurs...). Les Révoltés du Bounty y apporte une dimension supplémentaire : cette beauté est aussi celle de l'âme et de la sagesse de ces peuples que l'occidental aurait tout intérêt à prendre en exemple pour retrouver le chemin de la vérité et de la paix intérieure... On pourrait ergoter sur l'irréalisme de cette pensée, sur les dérives et l'arrogance cachée de cette idéalisation : ça ne ferait pas avancer le schmilblick. L'intention de ce film n'est, de toute évidence, pas « coloniale », au-contraire !.. La légitimité de la rébellion, les limites de la loyauté, la recherche du bonheur, l'acceptation de la mort, le renoncement, l'oppression, sont au centre de ce film magnifique qui reste, avant tout, un formidable divertissement : aventure, action, suspense, émotion le traversent tout au long de ses plus de deux heures, et, malgré son âge, il reste un bijou et un exemple de ce cinéma optimiste et ambitieux typique de l'Âge d'Or d'Hollywood où esthétique et humanité se mêlent et s'appuient sans cesse. Un vrai bonheur !..

Reprenons notre route et dirigeons-nous vers ces éclats de rire que nous entendons non-loin. La MGM a décidé de prolonger la fête en cette année 1935 et, pour bien nous remettre le sourire aux lèvres et nous faire oublier l'antre du monstre et les nuages qui s'accumulent au-dessus de nos têtes, elle a fait appel aux maîtres inimitables de la comédie : les Marx Brothers !..

En 1935, les Marx sont déjà des figures incontournables du paysage comique américain : les énormes succès qu'ont été, entre autres, Plumes de cheval et La Soupe au Canard leur ont assuré une estimable réputation aussi bien publique que critique, et ce des deux côtés de l'Atlantique. Les surréalistes adorent, en-effet, ce genre de comique qui détruit soigneusement et consciencieusement tous les codes sociétaux en dévoilant l'étendue de leur ridicule et de leur hypocrisie dans une ambiance à la fois apocalyptique et salutaire (contrairement à Laurel et Hardy, le fond des films des Marx peut être optimiste). En 1934, les relations de la fratrie avec la Paramount se tendent dangereusement : le studio, changeant de direction artistique, s'intéresse de moins en moins à eux et ne leur offre plus de perspective nouvelle ni de challenge. Les Marx, en-effet, jouent alors dans leurs films comme ils jouent au théâtre ou font de la radio : improvisations, histoires décousues, gags archi- « spontanés »... Ce qui a des avantages (ils n'ont besoin d'aucun scénario pour « exister », la provocation est assumée à 100%...), mais aussi certains inconvénients (ils s'adressent à un public un peu « restreint », le manque de cadre _ donc de limites _ les empêche d'aller réellement jusqu'au bout du gag...simplement parce que ledit gag ne connaît pas de vrai bout...). Or ces remarques leur sont faites et pas par n'importe qui : par Irving Thalberg lui-même (oui oui : le génial producteur et numéro deux de la MGM) qui connaît bien Chico, son partenaire à la table verte. Le départ de Zeppo donne le coup de grâce : les Marx quittent la Paramount et vont chercher refuge du côté de la MGM pour une collaboration aussi riche que fructueuse qui durera plusieurs années.

Une Nuit à l'Opéra est le premier film réalisé sous l'égide du studio au lion. Son scénario peut sembler à-priori décevant car très « académique » : deux jeunes chanteurs s'aiment mais seule la femme est reconnue à sa juste valeur car le ténor vedette de l'opéra (un horrible goujat) s'est entiché d'elle et décide de l'amener avec lui pour un triomphe prévu à New-York. Aidé par ses amis et par un employé du Metropolitan Opera en voyage professionnel en Italie que sa légèreté a mis quelque peu en difficulté vis à vis de sa hiérarchie, l'homme réussira à l'accompagner subrepticement et profitera des circonstances pour à la fois la retrouver et triompher avec elle devant le public américain.

Ce scénario est, en-effet, digne d'une gentille comédie de boulevard que sa « localisation » dans le monde du spectacle a de bonnes chances de rendre musicale...mais ce serait oublier qu'on a les Marx en acteurs principaux et qu'ils vont se faire un plaisir de tout décaler, tout exploser, tout renverser sur leur passage !.. D'abord, le couple autour de qui, dans d'autres circonstances, n'importe quel film tournerait, est ici secondaire ou presque : les personnages principaux sont les fameux amis qui disposent dès le script de beaucoup plus de ressources dramatiques et comiques lesquelles seront utilisées à l'envi, portées par leurs inoubliables interprètes... Dans le rôle de l'employé d'opéra qui déteste l'opéra, Groucho multiplie les logorrhées, excentricités, arrogances et autres joyeusetés avec un aplomb remarquable et une totale confiance en son charme irrésistible (dont la malheureuse Margaret Dumont _ une vieille complice des Marx _ fera les frais). A l'opposé du spectre, Harpo est le petit employé souffre-douleur du méchant ténor, qui n'aspire qu'à une vie tranquille et dont les réactions éternellement enfantines provoquent autour de lui un chaos aussi invraisemblable que bienvenu... En lien entre les deux, Chico est le seul qui puisse vraiment « communiquer » avec l'extérieur, d'où sa capacité à « doser » le mouvement sans pour autant l'endiguer un seul instant...

Avec ces trois trublions aux manettes, nous saurons ce qui est réellement utile quand on signe un contrat (la signature seule : le contrat, lui, est totalement dispensable...), combien de personnes peuvent contenir en même temps dans une cabine de bateau minuscule, comment des aviateurs renommés peuvent traverser l'Atlantique sans risques (ils prennent le bateau), quelle est la meilleure façon de guérir l'insomnie (dormir), comment imposer à Verdi un interprète digne de lui (kidnapper le premier rôle pendant le spectacle), et bien d'autres choses encore... La frénésie comique des Marx, la différence et l'extraordinaire complémentarité de leur jeu (Groucho le moulin à paroles, Chico le fonceur obstiné, Harpo le muet as des farces), leurs talents de musiciens et leur bonne humeur constante ou presque font d'Une Nuit à l'Opéra un film délirant et merveilleux qui ramène le sourire et le fou-rire à chaque revoyure et qui se sert d'un scénario en apparence faible pour mieux en tirer parti et ainsi démontrer l'étendue du génie de ses acteurs. Un moment d'anthologie !..

La soirée est déjà bien avancée et l'air s'est, comme vous l'avez vu, bien réchauffé. Mais voilà que se dresse devant nous, en dernière étape de 1935, un théâtre d'où s'échappent des musiques et des bruits de claquettes. La RKO nous y accueille avec un grand sourire et il serait aussi grossier que stupide de refuser sa gentille invitation...

S'il y a un mérite que même ses plus ardents détracteurs ont dû reconnaître au parlant, c'est qu'il a permis l'avènement d'un nouveau genre qui aurait été impossible sans lui : le musical. D'emblée, il faut bien comprendre une chose : le musical est aussi typiquement américain que le western ou le film de gangsters. Quoique ses origines soient plus anciennes et plus « directement » européennes (les comédies-ballets de Molière et Lully sont, de toute évidence, ses ancêtres directs), lui-même est né à Broadway au début du XXème siècle. Mélangeant dialogues, chants et danses, il remporte un franc succès public et attire plusieurs artistes aux goûts et talents polyvalents qui utilisent la richesse de son potentiel pour repousser leurs limites, en faisant ainsi un art particulièrement « vivant ». Rien d'étonnant, donc, que Le Chanteur de Jazz, premier film parlant de l'histoire du cinéma, ait été un musical : ce genre ne demandait qu'à « s'agrandir » et à s'affirmer sur grand écran. Busby Berkeley, chorégraphe le plus talentueux d'Hollywood, pur produit de la Warner, comprend de plus, très vite, qu'un musical cinématographique n'a rien à voir avec son équivalent scénique. Au cinéma, tout passe par l'œil unique de la caméra et les ballets doivent être chorégraphiés en conséquence... L'avantage de ce constat saute aux yeux : il n'y a pas de concurrence entre le cinéma et le théâtre, les spectateurs trouvant dans chacun de quoi remplir leurs mirettes sans avoir jamais une impression de déjà-vu.

Avant d'aller plus loin, et pour éviter d'avoir à le dire et à le rabâcher plus tard, ouvrons une toute petite parenthèse. Le musical est un genre qui suscite bien des scepticismes en Europe, particulièrement en France. La meilleure preuve de ce constat empirique est que le terme « comédie » lui est toujours accolé. Si j'ai volontairement refusé de l'utiliser, c'est qu'il est non-seulement réducteur mais qu'il démontre, de plus, une vraie condescendance vis à vis de ce genre, le réduisant à une forme spécifique de la comédie : un sous-genre en vérité assez négligeable qu'un cinéphile un tantinet averti se doit de mépriser, ou tout du moins ne pas apprécier outre-mesure, en divertissement entre deux « vrais » films si j'ose dire... J'exagère ? Tant que ça ?.. Qu'on vienne me parler d'un grand film musical sans que ce ne soit précédé d'un « mais », d'un « malgré les chansons » ou d'un « même si », et on en reparlera...

Or un genre, en soi, n'a aucune noblesse ; ni aucune bassesse : aimer un genre n'est pas aimer une qualité (notion hautement subjective) mais un ensemble de codes : reprocher au film musical son irréalisme est aussi grotesque que reprocher un soleil trop écrasant au western, ou son implantation dans la power-class dans le film social, ou encore l'absence de flingues dans un péplum !.. Le genre obéit à des lois, une esthétique, des obligations propres : on peut ne pas apprécier mais nullement juger et condamner à l'aune de codes d'autres genres. Or, j'ai l'impression que la toute-puissance du film social (au sens large) a contaminé non-seulement la critique mais l'ensemble de la cinéphilie française (et, par extension, européenne vu que la France demeure le pays le plus cinéphile d'Europe, sinon du monde...), et que le musical souffre d'un mépris propre à sa nature même, mépris contre lequel je m'élève au nom de la liberté propre à la subjectivité ! En aimant profondément le musical, je ne transgresse aucune loi explicite ou implicite ; et je ne suis pas plus subjectif que ceux qui dénigrent ce genre par simple goût, goût caché derrière des raisons absurdes de « qualité » irrecevables...tout simplement parce qu'exclusives de tous lesdits codes propres au genre condamné !.. Ces précisions énoncées, passons au film dont il était question, premier d'une (longue) série dans ce voyage...

Top Hat n'est ni le premier ni le dernier film mettant en scène Fred Astaire et Ginger Rogers, mais il est le plus typique et, à mon sens, l'un des meilleurs de ce duo qui symbolise, plus que les autres, le Premier Âge d'Or du musical. A l'orée des années '30, le genre semble être pris d'assaut par la Warner : le « style Berkeley » n'a aucune concurrence et le chorégraphe a eu, de plus, l'intelligence de mettre son savoir-faire technique au service de la politique du Major ; à-savoir un ancrage social certain où, en raison de la crise économique, les ambitieux n'ont pour seule opportunité que les planches pour réaliser leurs rêves. Mais, à la surprise générale, la concurrence arrive très vite, et d'un Major totalement inattendu : la RKO. Le principe est extrêmement simple : prendre le contre-pied des films de Berkeley. A la « lourdeur » de leurs scénari et à la frénésie de leur rythme (frénésie propre à toutes les productions Warner de cette époque), la RKO oppose des films « vaudevillesques » pleins de sourires et de légèreté. Et aux chorégraphies « militaires » effectuées par de véritables bataillons de figurants, elle oppose la virtuosité et le talent d'un seul homme : Fred Astaire. L'avantage de ce choix est d'offrir une véritable oasis de grâce dans un paysage cinématographique de plus en plus sombre et d'oublier quelque peu le bruit des bottes qui point de plus en plus dans le monde par le bruit des claquettes d'un acteur merveilleux dont on ne sait jamais, dans ses rôles, où finit la naïveté et où commence l'ironie ; de même qu'on ne sait jamais précisément où finit le pas naturel et où commence la danse...

Fred Astaire, c'est ça. Un physique maigrelet au visage sinon ingrat du moins insignifiant, qui semble être né avec sa cane, sa queue de pie et son légendaire chapeau haut-de-forme, mais qui, dès que la caméra se pose sur lui, irradie d'une grâce et d'une classe uniques qu'on n'a jamais revues depuis : le danseur et l'acteur sont indissolublement liés et il montrera durant la suite de sa carrière sa capacité à jouer des rôles beaucoup plus sérieux et ambigus (voire inquiétants)... À ses côtés, Ginger Rogers lui apporte un côté sexy très « animal » quoiqu'elle soit infiniment moins talentueuse au niveau du jeu comme de la danse (Astaire a révélé que les ballets devaient être re-synchronisés au montage-son tant elle manquait de précision...) : pour résumer grossièrement, elle surfe sur la vague de Jean Harlow avec ses cheveux blonds peroxydés et ses formes généreuses de façon très efficace...mais sans avoir le talent pur de la star de la MGM. La haine farouche entre Astaire et Rogers était notoirement connue même à l'époque, mais le fait demeure que l'alchimie, à l'écran, marchait à la perfection.

Dans Top Hat, Astaire joue le rôle d'un danseur américain en tournée en Angleterre qui tombe sous le charme d'un mannequin (Rogers) qu'il a rencontré par hasard en la réveillant en pleine nuit pour avoir dansé un peu trop frénétiquement dans la chambre du dessus (d'où le titre français du film : Le Danseur du dessus). Après une cour aussi légère qu'assidue, elle tombe (en fait très rapidement) sous son charme mais le premier hic apparaît : le danseur partage la chambre de son manager. Or la femme de celui-ci est la meilleure amie du mannequin et celle-ci croit, en toute logique, que son coup de foudre est un horrible goujat qui trompe sa femme et elle lui fait violemment savoir sa colère. Sauf que le manager, lui, pense que son ami est tombé sous le charme d'une manipulatrice qui veut détruire sa carrière : il envoie donc son valet de pied à la filature de cette femme qu'il estime dangereuse... La femme du manager, elle, si elle prend avec prudence les accusations du mannequin quant à l'infidélité supposée de son mari (elle n'y croit qu'à-moitié...), a d'autres projets : présenter son amie à un homme avec lequel elle est sûre que ça pourrait « coller ». Or cet homme est précisément...le danseur ! Apprenant où se trouve sa dulcinée le soir de son triomphe anglais, le danseur part derechef la retrouver, accompagné par son manager toujours aussi inquiet qui, de plus, sent que sa femme le soupçonne d'il ne sait quoi... Tout ce beau monde va se retrouver, dans un désopilant festival de quiproquos, à Venise.

La RKO choisit de ne surtout pas atténuer la légèreté de ce scénario souriant et croustillant : les décors, superbes, sont totalement irréalistes, particulièrement ceux d'une Venise visiblement reconstituée en studio dont les sols, les murs, les lumières sont totalement au diapason des danses et des chants qui ponctuent ce film délicieux de bout en bout, parfaitement servi par ses acteurs (mention spéciale à Edward Everett Horton, hilarant dans le rôle du manager [la scène où il se fait faire un œil au beurre noir par sa femme est proprement tordante]), et dont les chants et danses seraient, en soi, une raison suffisante pour le revoir tant elles sont typiques à la fois du Premier Âge d'Or du musical que de mr Fred Astaire. C'est d'ailleurs dans ce film que l'artiste danse et chante son fameux Cheek to cheek qui demeure sa chanson la plus connue aujourd'hui.

Léger, magnifique, excellemment photographié, Top Hat est un film exemplaire qui démontre, par le musical, toute la classe et le potentiel esthétique de la RKO. Un pur délice !..

En 1935, un remous important secoue le cinéma hollywoodien : la Fox s'est définitivement perdue et n'arrive plus à rembourser les dettes accumulées depuis plusieurs années. Elle doit donc disparaître ou trouver une solution financière d'urgence pour repartir sereinement... Elle choisit, sagement, la deuxième solution et fusionne avec la Twentieth Century, devenant ainsi (oh surprise !..) la « Twentieth Century-Fox », terme par lequel nous la désignerons désormais.
En 1936, le Front Populaire arrive au pouvoir en France suite aux élections législatives d'avril-mai, en battant nettement la droite nationaliste (volontiers antisémite). Mais, partout ailleurs, l'extrême-droite gagne du terrain dans l'indifférence voire le consentement général : Hitler réoccupe militairement la Rhénanie en violation du traité de Versailles sans que ni la France ni l'Angleterre ne réagissent. Il en est de même, mais cette fois au niveau mondial, quand Mussolini conquiert l’Éthiopie (aucune sanction réelle, même économique, n'est prise contre l'Italie). Et, en Espagne, Hitler teste son armée en envoyant les Stukas aider le Coup d’État militaire de Franco, au prix de milliers de morts et en dépit de la résistance héroïque et victorieuse de Madrid (qui ne tombera que deux ans après la fin des combats, et à cause d'une trahison !..). C'est pourtant d'Allemagne que nous viendra notre prochaine étape : une étape trouble et intrigante, comme un voyage en canoë sur un petit lac aux eaux colorées et empoisonnées...

Le 1er août 1936, les XIèmes Jeux Olympiques de l'ère moderne s'ouvrent à Berlin. Goebbels a décidé de faire de cet événement sportif un énorme « coup » au niveau de la communication : il ordonne de retirer des rues les panneaux antisémites et d'accueillir fastueusement et généreusement les diverses délégations. À un petit détail près cependant : les athlètes devront tous faire le salut hitlérien lors de la cérémonie d'ouverture...et aucun ne devra être juif. Le comité olympique accepte sans broncher ces conditions : les nazis auront le triomphe annoncé. Ils feront mieux : contrairement aux fascistes lors de la Coupe du Monde de football en 1934, ils donneront un retentissement mondial à ces Jeux Olympiques grâce au savoir-faire de leur réalisatrice-phare Leni Riefenstahl qui filmera l'ensemble des épreuves et en extraira la quintessence pour permettre aux absents de les revivre avec les mêmes conditions de suspense que les spectateurs les ayant suivi en direct (au stade olympique ou à la radio).

Les Dieux du Stade est un film exemplaire au sens strict du terme : la manière de filmer les épreuves et les podiums, l'utilisation des ralentis, les commentaires en voix-off : ces éléments sont la base de TOUS les reportages sportifs que nous connaissons aujourd'hui, et qui plus est dosés avec une remarquable justesse. Le film est très long (trois heures et demie environ) mais on ne s'ennuie jamais une seconde tant nous sommes pris par cette efficacité dramatique (ce qui n'est jamais facile à faire dans un documentaire), cette qualité de montage et cette beauté d'images. Car Les Dieux du Stade est un film beau, très beau même : les décors, qu'ils soient naturels ou sortis du génie mégalo et halluciné d'Albert Speer, sont impeccablement mis en valeur et servent d'écrin à la beauté des athlètes et à l'élégance auguste de leurs gestes, lesquels sont souvent détaillés au ralenti ; l'introduction, qui amène la flamme olympique de la Grèce antique jusqu'au Berlin moderne en passant par les quatre coins du monde, est un modèle de montée en puissance d'une efficacité hypnotique ; les podiums, enfin, singent les positions des statues grecques, donnant aux vainqueurs une aura de héros antiques...

De fait, la question surgit rapidement : Les Dieux du Stade est-il vraiment un film nazi ? Autrement dit : suffit-il que la réalisatrice soit nazie pour que son œuvre le soit forcément aussi ?.. La deuxième question mériterait un débat quasi-infini qui inclurait des historiens, des artistes, des philosophes et des critiques et qui s'étendrait bien au-delà du simple cinéma ; mais dans le cas des Dieux du Stade, elle n'a pas à se poser et le fait de l'entendre montre simplement le danger de ce film. Car oui : Les Dieux du Stade est un film nazi ! et ce indépendamment du su de l'idéologie de sa réalisatrice... La glorification des exploits de Jesse Owens ne doit pas masquer le poison que ce film inocule en chacun d'entre nous : le rapprochement appuyé de la Grèce antique au IIIème Reich (et par simple analogie de Zeus à Hitler), que ce soit dans la manière de filmer les athlètes (particulièrement les gestes des lanceurs de disque ou de javelot, filmés comme de véritables statues en mouvement) ou dans les décors du stade olympique, insinue pernicieusement l'idée que l'Allemagne nazie est la nouvelle Grèce _ sinon la nouvelle Rome... _ ; de même l'introduction de la deuxième partie du film, qui montre de magnifiques éphèbes aryens sortis manifestement tout droit de la « fabrique von Schirach » (les Jeunesses Hitlériennes...) s'ébrouant dans la nature et se baignant fraternellement dans la rivière, offre un inquiétant aperçu de l'Allemagne idéale, forte et blonde, prônée par les nazis, ce qui pourrait n'être que lourd...mais qui prend un sens beaucoup plus inquiétant lorsqu'on rapproche cette séquence de celle, ultra-longue, des compétitions équestres où les officiers prussiens triomphent magistralement face à leurs homologues grâce à leur force, leur agilité et leur noblesse. La main tendue à cette classe sociale qui, à cette époque, reste pratiquement la seule d'Allemagne à compter un nombre important de réticents vis à vis du régime, est flagrante mais, plus encore, ces deux séquences combinées annoncent la nécessité du triomphe militaire pour accéder à ce rêve de pureté (rêve terrifiant à tout esprit bien tourné)...

Les Dieux du Stade est donc bel et bien un film nazi. Un film d'autant plus dangereux que son message est dissimulé derrière sa qualité intrinsèque et son enjeu en apparence purement sportif... Goebbels en tire tellement de fierté qu'il double le salaire de la réalisatrice...tout en nourrissant à son encontre une jalousie de plus en plus patente qu'il peine à dissimuler (ambiance, ambiance...). Il demeure un excellent documentaire et le film le plus abouti jamais réalisé sur une compétition sportive, mais ses vapeurs risquent de nous empoisonner malgré nous et il est plus que temps de quitter cette oasis perfide pour reprendre notre route vers des horizons plus sincères et plus accueillants...

Quand deux amis, séparés par la guerre, se retrouvent vingt ans après alors que chacun croyait l'autre mort, que l'un a désormais une femme et une vie tranquille et que l'autre vit dans un foyer de vétérans, mais qui n'ont rien perdu de leur complicité d'antan, ça ne peut donner qu'un film noir et tragique sur fond de jalousie, de souvenirs et de solidarité... Sauf quand les deux amis en question s'appellent Laurel et Hardy et qu'ils ont décidé de faire de l'apocalypse annoncée (qui ne manquera pas d'arriver) une véritable avalanche de gags plus jusqu'au-boutistes les uns que les autres !..

Têtes de pioche est le Laurel et Hardy le plus typique, en ce sens où il ravira sans relâche ceux qui aiment ce genre de comique tout en laissant absolument de glace ceux qui n'y adhèrent pas. Moins fulgurant que Laurel et Hardy au Far West mais plus constant, moins délirant que Les Compagnons de la Nouba mais plus varié, il est le long métrage étalon des deux compères, qui nous les montre typiquement comme l'inconscient collectif les voit à-priori : Stanley est le trublion lunaire qui sème la pagaille partout tout en semblant parfaitement invulnérable, limite surnaturel (il ferme les ombres des volets, il allume son pouce pour avoir du feu, il transporte sans problème un verre d'eau et des glaçons dans sa poche...) ; Ollie est le bon citoyen marié, poli et civil mais qui, en fait, n'arrête pas de se ridiculiser en public et qui est archi-dominé par sa femme dans le privé...

L'intérêt principal de ce film est, comme dans les autres grands chefs d'œuvre du célèbre duo, la variété des gags qui peuvent être attendus (la pédale automatique pour ouvrir la porte du garage que Stan veut essayer...et qui bien évidemment la manque et défonce la porte ; ou encore quand Ollie ordonne à Stan de déplacer un camion rempli de sable bloquant sa voiture, ce-dernier enterrant très logiquement la voiture de son ami sous le sable en question...), extrêmement brefs (après vingt ans à garder la tranchée, Stan vit à-côté d'une véritable montagne de boites de conserve vides), répétitifs (le ballon qu'Ollie, par vengeance, lance deux fois dans l'escalier...et qui deux fois donne un upercut au gardien de l'immeuble ; mais surtout lorsque Ollie et un voisin [James Finlayson, un de leurs vieux complices] se disputent et décident d'aller se battre dans la rue, Stan ponctuant chaque rencontre d'un inoubliable « Il va y avoir de la bagarre ! » qui demeure LA réplique du film), mais qui peuvent aussi s'étendre sur une très longue durée (en particulier quand Ollie croit que Stan a perdu une jambe et qu'il s'évertue à le porter sans s'apercevoir de sa bêtise avant un très long moment, même quand son compère le relève et époussette son costume avant de re-sauter dans ses bras [et quand il lui demandera pourquoi il ne lui a pas dit qu'il avait ses deux jambes, Stan répondra tout naturellement « Parce que tu ne me l'as pas demandé. »]).

Parfaitement maîtrisé, du rythme au scénario en passant par les décors (avec la MGM, avouons-le, on pouvait s'y attendre un peu...), Têtes de pioche se permet aussi, discrètement mais avec pas mal d'acidité, de critiquer l'hypocrisie que la petite bourgeoisie américaine dissimule derrière ses habitudes et son oisiveté, qui la plongent dans un mortel ennui et qui la rendent vulnérable au moindre incident...

Ces vertus mises bout à bout en font un film remarquable et une excellente dose de bonne humeur offerte par les deux compères, à savourer à tous les âges, qui nous soulage un peu après le poison précédent. Merci messieurs !..